En este fragmento del libro Cantores que reflexionan (1984), el Gitano Rodríguez analiza el álbum de Patricio Manns: El sueño americano (1967), que el autor considera una de las obras cumbres del movimiento de la Nueva Canción Chilena.


El Sueño Americano que soñó Patricio Manns

Diciembre de 1966, de vuelta en Santiago, fui llamado para un programa de televisión en el Canal 9. Encontré a Patricio Manns junto al conjunto Voces Andinas que filmaban parte del Sueño Americano, obra que Patricio acababa de terminar. Convenimos en que se estrenara en la Peña de Viña del Mar.

Por aquel tiempo, una vez más habíamos debido mudar de local, las dificultades económicas seguían, el público escaseaba. No teníamos una buena organización de propaganda. En definitiva nos faltaba la profesionalidad necesaria para mantener una actividad comercial. El arriendo del Cap Ducal resultaba demasiado alto y, buscando algo más de acuerdo a nuestras posibilidades, dimos con un enorme galpón anexo a un viejo hotel frente a la Estación de Viña del Mar. Se trataba de la sala de fiestas del Hotel France, inmensa, con hermoso artesonado de madera. El escritor Fernando Rivas, que fue una de las primeras visitas, determinó que se trataba de las caballerizas de Balmaceda y así lo publicó en un diario de la Capital. En esas caballerizas transformadas en Peña musical se estrenó El Sueño Americano que soñó Patricio Manns.

Aunque no era la primera obra musical chilena de largo aliento producida en esos años, tiene ciertas características que le dan una categoría única.

En realidad, para ser fieles a la historia de este tipo de obras, hay que citar las dos cantatas del jesuita Francisco Dussuel: Cantata Patética, 1942, y Cantata Arauco, 1949. Pero más nos interesan, en este caso, las producciones de los años sesenta. Ángel Parra es el primero con su Oratorio para el Pueblo en 1965, con el Coro Filarmónico de Santiago, arreglos y dirección coral de Waldo Aránguiz y participación de Isabel Parra, Rolando Alarcón y Julio Mardones. Ángel compuso esta obra, según sus propias palabras, “para hablar con Dios de otro modo” utilizando un lenguaje “claro, directo, realista” (citas en la carátula del disco, ver también Rodrigo Torres, en CENECA, Perfil de la creación musical chilena desde sus orígenes hasta 1973).

Ese mismo año Raúl de Ramón estrenó su Misa Chilena, con participación de su familia y el grupo Los Cantores de Santa Cruz. Los arreglos vocales pertenecen a Julio Mardones.

En 1966 son dos las obras de largo aliento que debemos citar. La primera es Al 7º de Línea de Jorge Inostrosa con música de Guillermo Bascuñán, armonizaciones de Luis Urquidi, e interpretada por el conjunto Los Cuatro Cuartos.

Y, por último, la segunda de ese año, estrenada parcialmente en Diciembre en la Televisión y en Enero de 1967 en la Peña del Hotel France: El Sueño Americano.

Como dije hace años ya, ésta es la primera vez que en Chile se intenta crear una unidad americana a través de la música. Se trata nada menos que la historia completa de América Latina, desde la época precolombina hasta las luchas de nuestra época, abarcando los hechos claves de la colonia, la primera independencia, la esclavitud y el imperialismo.

Es decir hay una unidad de contenido que la diferencia de las obras anteriores desde el punto de vista histórico americanista. Es además una obra de carácter internacionalista y si bien es cierto no hay en rigor una unidad formal, debido a que se trata de un ciclo de 12 canciones bien definidas y diferenciadas una de otra, la interpretación del conjunto Voces Andinas, unido a la voz del propio autor, le dan un equilibrio que permite una tensión a lo largo de todo el desarrollo, dándole así unidad a todo el contenido.

El disco que debe haber sido grabado por Febrero o Marzo de 1967 (y que por desgracia sigue siendo tan desconocido), contenía varios aciertos, un par de errores y una premonición. La portada reproduce un retrato —digamos exagerado— del propio autor, en colores muy contrastantes, malgastando así la posibilidad de una pintura o un collage con ese tema tan amplio y americanista. El propio Patricio Manns me podría rebatir alegando que en él mismo se produce en cierta manera la síntesis de lo americano; porque él es por su origen una mezcla de alemán con francés, sólo que araucano de nacimiento. Pero estas son especulaciones. La verdad es que el disco debería haber sido presentado de otra manera (cosa que hubiese podido contribuir a su mejor difusión y conocimiento), ya que sigo convencido que es —junto a la Cantata de Advis— una de las mejores cosas que se hicieron en Chile en el plano musical.

En cuanto a la premonición, ella está en la contratapa, en un texto laudatorio firmado por Bernardo Leighton que en ese tiempo no soñaba (hablo en verdad de una pesadilla) con lo que le ocurriría más tarde, cuando se puso de verdad al lado del pueblo y sufrió, junto a su compañera, el atentado de Italia.

Y el error fundamental está en que hasta ahora ningún conjunto de la Nueva Canción haya tomado este trabajo de Manns para reproducirlo en su totalidad. El conjunto Voces Andinas se perdió en la nebulosa del tiempo; tenían una de las mejores voces que jamás escuché en la Nueva Canción: Pepe Ortega. La chacarera del Sueño que lleva como título: Ya no somos nosotros, cantada en contraposición de voces y tonalidades entre Ortega y Manns, es uno de los mejores momentos de toda nuestra música, acaso sólo comparable al canto en que el minero invita a su mujer a bajar al puerto de Iquique en la Cantata Popular Santa María de Iquique, de Advis. Por último, la grabación original, a pesar de sus defectos, debería regrabarse un día en su totalidad, ya que recoge uno de los mejores momentos de Manns como intérprete de su propia obra.

Los aciertos son varios, decía, entre ellos la gama de ritmos que integran el trabajo: chacarera, zamba, malambo, pericona, baguala, cueca, pasillo y polo margariteño. Además de la distribución de los ritmos y la unidad y consecuencia que cada ritmo tiene con el contenido es otro de los factores que contribuyen a darle unidad a la obra entera.

El Sueño Americano se abre con una perspectiva de lucha. El poeta hace historia, pero situado en una perspectiva actual, como si toda la obra comenzase con una evocación:

“América dormitaba
largo gigante secreto
y un cielo claro de aurora
velaba el verde misterio.

Luego los hombres de cobre
en el fondo de los tiempos
se repartieron la vida
e inventaron los senderos.

Mujer mía, americana:
quiero contarte y no puedo:
se me nubla la palabra
con un dolor que ya es viejo.

Ni tú ni yo éramos ojos
ni éramos manos ni besos
cuando en América ardían
las razas del sufrimiento.

CORO:
Dulce fue este Nuevo Mundo:
dulce quiero tenerlo!

Dueño de la selva pura
antes del barco y del hierro
el indio labrando piedras
alzó su casa y su templo.
Fecundó la tierra oscura
y allí brilló el trigo espeso,
viento de mar le condujo
entre velas y maderos.

CORO.
Pero, lo dulce amor mío
de ese pasado ahora ha muerto
como si al jarro de arcilla
lo hubiera volteado el viento.

Quiero flechas fulminantes!
Quiero el arco duro y tenso!
Voy a cazar en las sierras
la libertad de mis pueblos!”

CORO (tres veces).

Para el segundo canto, Patricio Manns se sirve de ese momento histórico único de la Conquista cuando el marinero Rodrigo de Triana, desde la cofa del navío, avista la costa y lanza el grito que lo dejará para siempre impreso en los libros de historia: “Tierra… tierra!” (uno de los pocos escritores —que yo sepa— que han rescatado este momento es Miguel Vicuña, quien en su libro Levadura del Azar (La Gaya Ciencia, Barcelona 1980) dice de él: “…el verso único del único poema de un poeta legendario cuya obra completa, de tan breve, jamás llegó a ser redactada”. Patricio no sólo rescata este momento y esta frase sino que la desarrolla de la manera siguiente, en el segundo canto que lleva como título La Traición del Mar:

“Tierra a la vista!
Tierra a la vista!
Tierra a la vista, Capitán:
ésta es la India!
Costa de piedra, aire de fuego, sangre desnuda,
Capitán: ésta es la India!

Así llegaron de lejos, llegaron,
con las espadas de hierro, llegaron,
con la cruz de la conquista llegaron
y el corazón de mi pueblo trizaron.

La pólvora abrió los surcos del dolor,
el hierro cortó los lazos del amor,
la sangre volcó en la tierra su pavor
y un frío polvo de espanto la paz cubrió.

Oro a la vista,
oro a la vista,
oro a la vista, Capitán:
ésta es la India!
Pecho a la vista, gloria en la mano, sangre desnuda,
Capitán: ésta es la India!

Las manos que se empuñaban, cortaron,
los tristes ojos oscuros, cegaron,
los pies ligeros que huían, quebraron,
y el puro pecho aborigen, mancharon.

Mar: ¿por qué nos traicionaste? Llegaron,
sobre tu lomo furioso cruzaron,
a la mina a mis hermanos lanzaron
y al amor americano violaron”.

Esta introducción -y la obra entera, por lo demás- nos llevan a pensar en un paralelo con El Canto General de Pablo Neruda. Pero no con el libro entero, sino con la versión musicada de una parte de la Obra de Neruda cantada y grabada por el conjunto Aparcoa. Existen dos versiones de esta obra. Una publicada en Chile (que comprendía dos discos de larga duración) y una más reducida, grabada en la República Democrática Alemana y publicada más tarde en varios países europeos. Me parece interesante el paralelo a pesar de que para hacerlo debidamente deberíamos contar no sólo con la primera versión de Canto General por Aparcoa en Chile sino —y esto resulta aún menos posible— con la versión integral del Sueño Americano de Patricio, que fue concebido en su versión original con un texto poético que amarraba los temas musicales.

Hay, no cabe duda, una serie de coincidencias poéticas en la intencionalidad histórica de ambas obras. Esto no debe sorprender a nadie. Patricio Manns no sólo es historiador (con varios libros publicados en esa materia), sino además un atento lector de la obra nerudiana; más adelante leeremos como él mismo define su Sueño Americano a partir del Canto General. Lo que me parece interesante, en la comparación, son las ventajas o desventajas de cambiar una obra de una forma comunicativa a otra. En el caso de Neruda, llevar parte del Canto General a servir de base para la estructuración de una obra musical con aportes de varios músicos, más la participación del propio poeta en la selección de los textos. Y en el caso de Patricio Manns, concebir una obra poético-musical en sí.

Aparcoa, tomando músicas de Gustavo Becerra, Violeta Parra, Sergio Ortega, A. Encina (siglo XV) y composiciones del folklore, además de músicas creadas por el propio grupo, crean una suerte de “collage” musical y poético de gran fuerza, pero cuya estructuración y sentido se basan en el apoyo fundamental del texto poético recitado que sirve de unidad temática y dramática (apoyado por las músicas) y amarra toda la obra.

Patricio Manns, con gran economía de lenguaje (sin contar con el texto poético que acompañaba las canciones y que se ha perdido), logra una obra de gran unidad, basada, como ya dijimos, en el hilo temático y en el equilibrio ritmo-contenido.

Sea como sea, creo que el análisis paralelístico de ambos trabajos sería útil y enriquecería la historia de nuestra poesía cantada. Sigamos, por ahora, con lo que soñó Patricio.

El tercer canto se llama Canto Esclavo y musicalmente tiene ritmo de calipso. Es decir, con el ritmo a la manera de una tipización de la esclavitud, Manns nos habla en primera persona (lo que profundiza la denuncia) de la larga y ancha tragedia esclava de América latina:

“Mira mis manos, mi cara
curtida por tanto invierno:
en cada arruga de piedra
yo llevo el grito de un muerto.
Mira mi espalda quemada
por látigos carniceros:
en cada surco violeta
yo guardo el grito de un muerto.

Quechua fue mi padre,
maya fue el padre de mis abuelos.
Desde México hasta Arauco
hay un camino de muertos.
Mira mis manos: con ellas
arañé el oro sangriento.
Son manos americanas,
garras teñidas de duelo.

Miles y miles de barcos
se van por el mar abierto,
el siglo de oro se eleva
con piedras de sufrimiento.
Soy el hijo de los hijos
de un esclavo de otro tiempo.
(Tal vez también cuando crezca
sea esclavo el hijo nuestro).

Ay amor, cómo han teñido
de sangre las cosas nuestras:
la tierra que nutre el pan,
la rosa que ahoga la estrella,
el río de los barqueros,
el camino de la selva,
los tristes sueños del indio,
la paz del indio en su tierra”.

Esta denuncia y reflexión en primera persona sobre la esclavitud se da en muchos ejemplos de poesía americana. Entre ellos uno que tiene gran coincidencia con el canto de Patricio: el poema El Apellido del cubano Nicolás Guillen cuando dice:

“Yo soy también el nieto,
bisnieto, tataranieto
de un esclavo…”

La etapa de la colonia con su opresión por parte del conquistador, las cárceles que encerraban a los patriotas y el germen de la rebeldía, están contados por Manns en el cuarto canto que lleva el nombre de La Noche. El autor elige como símbolo el pregón del rondador nochero, figura típica de la colonia y lo convierte en coro de la canción con una importante variante a su término:

“Ave María Purísima:
la noche han dado y silencio.

El rondar del guardián,
triza apenas la paz colonial.
Su paso se aleja
por húmedas callejas
y en la noche quieta
las voces del viento se anidan después.

Un negro carruaje
cruza el empedrado
y en la noche brilla la risa de alguna mujer,
Noches de Santiago,
para los guerreros
que con altanero desdén gobernaban en nombre del Rey.

Y el pueblo, el pueblo callaba, ¿por qué?

El rondar del guardián,
triza apenas la paz colonial,
su paso se aleja
por húmedas callejas,
y en la noche quieta,
las voces del viento se anidan después.

Ave María purísima:
la noche han dado y silencio.

Cárceles de piedra
llenaban la patria
y con mil cadenas cargaban al pueblo sin pan.
Dueños de la tierra,
dueños de la vida, los conquistadores
colgaron al pecho del criollo un crespón.

¿Y el pueblo?
¿Y el pueblo que ayer combatió?

El rondar del guardián,
triza apenas la paz colonial.
Su paso se aleja
por húmedas callejas
y en la noche inquieta
los ojos de un hombre le miran perder.

Ave María Purísima:
¡la aurora ya está naciendo!

Para relatarnos la rebeldía del criollo, la formación de los grupos de la resistencia que unidos finalmente formarían parte del Ejército Libertador de los Andes, Patricio utiliza la forma de la resfalosa. Hay dos detalles que destacan esta canción. En primer lugar Patricio se refiere al pueblo, a los labradores que abandonan el arado para luchar por la independencia de la patria. Fernando Alegría señala ya en los años cincuenta (La poesía chilena, orígenes y desarrollo), la necesidad de dejar a los generales en la galería de retratos que quizás merecen y rescatar al pueblo cubierto hasta ahora por las cenizas de la historia. Es justamente lo que hace Patricio. Equivale al extenso canto nerudiano (que figura también en Canto General de Aparcoa, en forma de recitativo) donde el poeta, para representar al pueblo hace una cadena de nombres con los apellidos castellanos y extremeños que son mayoría en nuestra gente. Patricio con mayor economía pero no menor eficacia hace genérico el oficio de labrador para simbolizar a todos los trabajadores que abandonan sus faenas para irse a la lucha. Sin duda hay un paralelo, en este sentido, entre las canciones de otros dos autores que en ese momento estaban en plena producción. Me refiero a Víctor Jara, quien también nos hablará de los oficios, del arado, del trenzador de lazos, de la tejedora; y Ángel Parra, quien nos hablará de los hombres que bajan al pueblo en busca de trabajo o los que deben salir bajo el frío de la madrugada a sus faenas en la ciudad. El segundo aspecto que destaca esta canción es la utilización de la resfalosa como forma musical. Por el tiempo en que Manns escribió El Sueño Americano había en Chile no poca polémica sobre la forma “resfalosa”. Esta forma había sido rescatada del olvido y el abandono histórico por Margot Loyola y sus discípulos, en sus investigaciones de las danzas de salón. Esto permitió que los conjuntos identificados con la mediana burguesía en Chile se apropiaran de la “resfalosa” para cantar. Se escribieron todo tipo de letras, paisajistas, costumbristas e históricas hasta tocar, naturalmente, las “glorias de la patria”, es decir los mismos generales de los que hablara Fernando Alegría. Quien puso punto final a la polémica con su acostumbrada manera de reírse un poco del mundo fue Violeta Parra: cuando le preguntaron acerca de las “resfalosas de protesta”, sacó una piedrecilla de su guitarra en forma de jerigonza y escribió la “mazúrquica modérnica“:

“me han preguntádico varias persónicas
si peligrosicas para las músicas
son las canciónicas agitadóricas,
¡ay que pregúntica más infantílica!,
sólo un piñúflico las formulárica
pa’mis adéntricos yo comentárica…
…varias matáncicas tiene la histórica
en sus pagínicas bien imprentádicas,
para montárlicas no hicieron fáltica
las resfalósicas revoluciónicas…”

Manns, con su resfalosa de sonoro nombre: Altalanza, canto quinto del Sueño Americano, no sólo dignifica el género sino que logra uno de los mejores momentos de su obra:

“Adiós amor: a la lucha
me está llamando el tambor,
voy a teñir con la sangre
mis manos de labrador.

CORO:
Altalanza, lanza al brazo
buscaré la paz hermosa
y al calor de la batalla
arderá mi resfalosa.

Adiós amor, guerrillero
desde esta mañana soy:
cuelga mi beso en tu boca
y así sabrás dónde estoy.

CORO:
Que nunca manchen la pampa
de América ajenas gentes
que sean nuestros la tierra
aire y mar del continente”.

Pero los ejércitos de la independencia sufrieron más de una derrota. Patricio elige la forma musical lenta y profunda de la vidala para contarnos el momento en que los montoneros deben refugiarse en la montaña para reorganizar su lucha. Se sigue repitiendo en esta canción una constante que atraviesa todo el Sueño, la del diálogo amoroso, y que es uno de los factores que diferencian el trabajo de Manns del Canto General nerudiano. En Neruda hay un diálogo abierto, el poeta se dirige a todos los hombres, en Patricio Manns este diálogo es más íntimo, del hombre con su amada y sólo hacia el final del Sueño se abrirá a todos los hombres. (En este sentido el trabajo de Patricio tendría un paralelo con otra obra de Neruda, Los versos del Capitán, en donde el poeta que viene de una guerra perdida por la libertad dialoga con su amada). Patricio lo dice así:

“En la luz de la fogata
brillan tus ojos mirando,
y en el árbol, el chubasco
tu llanto me va dejando.

Por toda América rueda
la guerra en carro impaciente
y en la noche de la sierra
yo temo por mis ausentes.

Noche de los montoneros
teñida con sangre y sombra,
noche de labios heridos
por la lluvia azul que nombran.

¿Quién sabe si la mañana vendrá de la cordillera?
¿Quién sabe si los fusiles me dejarán que te tenga?

La obra sigue con dos cuecas que creemos es la parte más débil. ¿Por qué? De ninguna manera por el mensaje, que sigue teniendo la coherencia de todo el ciclo. Pero creemos que Patricio descuidó aquí el lenguaje poético. Es probable que esto haya sido intencional: sigue siendo el soldado campesino quien habla y Patricio, consecuente con esto, “populariza” su poesía. Pero este criollismo obligado tiende a quebrar la unidad poética de todo el conjunto. Dentro del proceso histórico de la independencia, es el momento inmediatamente posterior al triunfo patriota, cuando aquel labriego debe dejar el fusil para volver a retomar el arado. Así lo dice la primera cueca; bajo el nombre de Cuelgo el rifle y lo celebro:

“Ya vengo a hacerle las paces,
se acabaron las conquistas,
se acabaron las conquistas.
Póngame tinta en el dedo
pa’ rubricarle la firma,
ya vengo a hacerle las paces.
Desde aquí pa’delante
no hay más leseras,
agarró aire en las huilas
l’arma extranjera.

Desde aquí pa’delante
no hay más leseras.
No hay más leseras, sí,
nos manejamos
libres en nuestra tierra:
somos los amos.
Cumplí como le dije:
cuelgo mi rifle”.

La verdad es que terminada la Guerra de la Independencia, el pueblo chileno no ganó su libertad ni menos se convirtió en el amo de la tierra. Cambió de amo, eso sí del encomendero español al latifundista criollo. Patricio no se detiene en este hecho sino que propone un avance rápido en la historia para denunciar la llegada del segundo imperialismo y la avidez de los nuevos conquistadores. Este es el canto octavo del Sueño bajo el nombre de Ta’llegando gente al baile, también en forma de cueca:

“Ta’llegando gente al baile
desde el norte y de la Europa
desde el norte y de la Europa.
Recién se larga este siglo,
recién se cabrió el hispano
y ya llega gente al baile.
Me tinca que es el cobre
el que los tira,
o el petróleo el que tienen
puesto en la mira.
Me tinca que es el cobre
el que los tira.
El que los tira, ¡ay sí!
y que entregamos
y es la sangre perdida
la que olvidamos.
¡Nos tumbaron el pingo:
ya llegó el gringo!”

La referencia obligada a partir del título mismo es a José Hernández, quien dice en la octava cuarteta del séptimo canto de Martín Fierro:

“Va…ca…yendo gente al baile…”

En cierta medida esta cueca da comienzo a la segunda parte del Sueño. Si antes las referencias eran a la Independencia de España, ahora todo estará encaminado a denunciar la nueva dependencia del imperialismo europeo y norteamericano con un llamado a la unidad, la conciencia y la lucha, al final del trabajo.

Para el canto noveno, Patricio se sirve de la forma argentina chacarera. Canción, que en la versión grabada del Sueño es interpretada en forma de contrapunto de dos voces: la de Pepe Ortega y el propio autor. Hay un abandono del diálogo amoroso para pasar a las voces alternadas de dos cantores que recuerdan la forma de la paya popular. Manns se sirve de un recurso novedoso que consiste en un cambio de tonalidad en cada estrofa, lo que da una enorme fuerza a esta canción, acaso la que posee mayor densidad semántica dentro del ciclo, es decir una de las que tiene mayor número de significaciones, como veremos en seguida. La chacarera lleva como título: Ya no somos nosotros:

“Aquí donde usted nos ve
como dueños de la tierra,
pa’no morirnos de pobres
pasamos la vida en guerra.

Somos pobres, somos ricos,
nadie sabe lo que somos,
con las penas de mi pago
florecieron los aromos.

¡Qué caray, apenas grito
que hay metal en el potrero,
viene el gringo desde el norte
lo saca y deja el a’ujero!

¡Qué caray apenas grito
que me siento libertario,
me cambian la vestimenta
por una de presidiario!

La tierra tuvo a mi abuelo,
tuvo a mi padre y mi madre
y al hijo que nació de ellos
no hay ni perro que le ladre.

Yo defiendo mi derecho
que no es el derecho de otros
pero ¡qué caray ‘toy viendo
que va no somos nosotros!”

“Ya no somos de este valle
ya no somos de este monte
y todo lo que usted labra
se va, usted sabe pa’dónde.

¡Chacarera, chacarera,
chacarera de mi pago:
no me libro de esta plaga
ni por más fuerza que le hago!”

Patricio vuelve a tomar el diálogo amoroso para el canto siguiente, la Zamba de la tierra. Elige este ritmo más bien melancólico o meditativo para contarnos el despojo de que es víctima el labriego criollo, el mismo que combatió por la independencia y ahora es expulsado de su tierra:

“La tierra me dio tu cuerpo
como pa’darme las gracias
y yo te corté llorando
antes que d’ella me echaran.

Yo soy el labriego tuyo
y era labriego en mi tierra,
pero tierra ya no tengo
y eres tú la que me queda.

Mi padre me dio la tierra,
la tierra te dio a mi lado,
ahora me quedan tus ojos
y la herrumbre del arado.

Yo nunca pensé que un día,
con una ley en la mano,
vendrían los extranjeros
pa’largarme de mi pago.

CORO:
Murió sin agua el molino,
el trigo se fue secando.
Ahora la espiga de hierro
del petróleo está brotando”

Hemos llegado a la cúspide del sueño, se hace necesario el despertar. Patricio lo prepara mediante una reflexión que es al mismo tiempo una pregunta y una respuesta. Utiliza un ritmo de gran intensidad como es el polo margariteño de Venezuela y como símbolo llama a este canto onceavo Bolivariana:

¿Quién me enseñó lo que canto?
¿Quién me enseñó? Yo no sé.
Pregúntaselo a la tierra
que ella te va a responder.
Lo que la tierra no enseña
nadie lo puede aprender.
¡Ay hermano que preguntas:
si alguien te enseñara a ver!

Así como al hombre pudren
entre barrotes y piedra,
el bello rostro del llano
con ciudades encarcelan,
pero la tierra de pronto
revienta lo que la apretó.
¡Ay hermano encarcelado
si en sismo te convirtieras!

Así también la colina
por arado es degollada
y en vez de morir sangrando
sueño y voz por la garganta
de la herida que abrió el hierro
surgen los frutos que cantan.
¡Ay hermano si aprendieras
a cosechar lo que plantas!

Aprende lo que no sabes
del agua que te rodea:
por nubes corre en el cielo,
rueda en ríos por la tierra,
pero la mar en su seno
la junta y le da su fuerza.
¡Ay hermano: abre tu pecho
para otra vez cuando bebas!

Humillados desde siglos
seguimos desentendiendo
y nos pasamos la vida
separándonos con miedo
mientras la fuerza enemiga
se nutre de nuestro suelo.
¡Ay hermano si aprendieras
que solos nada valemos!

En la tierra americana
sólo hay un muro que existe:
al norte hay un pueblo alegre
y al sur 30 pueblos tristes.
¿Qué miraste en esta vida
mi hermano que no lo viste?
¡Aprende a ganar como hombre
lo que nunca defendiste!”

Creo que la cuarteta que dice:

“En la tierra americana
sólo hay un muro que existe:
al norte hay un pueblo alegre
y al sur 30 pueblos tristes…”

es comparable, en calidad e intensidad, sólo a ciertas cuartetas de José Martí. Merecería figurar como epígrafe del libro de Eduardo Galeano, Las venas abiertas de América latina.

Como decía, la canción tiene una gran fuerza en su mensaje aunque sin duda es una exageración aquello de

“aprende a ganar como hombre
lo que nunca defendiste”

La referencia en este caso, podría ser la histórica frase que le lanzara al rostro la madre de Boabdil, “el chico”, último rey de Granada, cuando al abandonar la ciudad perdida y al ver que su hijo llora le dice:

“Llora como mujer lo que no supiste defender como hombre”.

El terreno de las asociaciones es delicado y el terreno de las exageraciones también. Violeta dijo en su canción “Hace falta un guerrillero”:

“La patria ya tiene al cuello
la soga de Lucifer,
no hay alma que la defienda
ni obrero ni montañez.
Soldados hay por montones
ninguno como Manuel…”

y más adelante, en la misma canción insiste:

“…como fue Manuel Rodríguez
debieran haber quinientos,
pero no hay ni uno que valga
la pena en este momento…”

Violeta, de esta manera, desconoce toda una historia de la lucha obrero-campesina de Chile. ¿Tenía razón? Tal vez sí, si pensamos en la canción como un acicate, pero en definitiva no, porque históricamente es muy fácil probar lo contrario. En el caso de Patricio ocurre lo mismo, bastaría citar los nombres de José Martí, Camilo Torres y Ernesto “Che” Guevara, nada más que para citar a tres héroes-mártires.

Y llegamos así al canto final que Patricio nombra significativamente como América novia mía. La relación del narrador con su interlocutora-amada, que hemos visto presente casi a lo largo de todo el Sueño se cierra en un ciclo mayor, cósmico. Ya no es la “mujer mí; americana” del primer canto, sino la América toda. “Nuestra América” de Martí, el pilar de la canción de Violeta cuando dice: “Cuándo será ese cuándo, señor Fiscal, que la América sea sólo un pilar…”;

“Morena América mía, litoral,
el viento peina tu pelo de cristal.
Tu pecho de tierra oscura mineral,
ondula en el canto de oro del trigal.
América, novia mía, tómame
entre tus brazos mulatos cíñeme,
en la boca tus dulzores viérteme
y el pecho de resplandores lléname.

América, novia mía, este cantar
despierta el canto del pueblo en voz de mar.
La libertad ha salido a navegar,
es hora de combatir y caminar.
Morena América mía, con pasión
la sangre cubrió de flores el cañón,
la hiedra del mal saltó a tu corazón,
la selva vuelve a latir en la canción.

Morena, América mía, no hay dolor
al cual el hombre no aplaste triunfador.
Es duro el camino del libertador,
es largo el regreso del conquistador.
América novia mía, con afán,
los dulces días antiguos volverán,
los rayos del alba un beso te darán.

Desenredando un sueño: Conversación con Patricio Manns

— Patricio, me hubiese interesado conversar contigo sobre toda tu obra, pero sé que eso es imposible. Por una parte no la conozco entera y por otra parte, lo que conozco nos llevaría a una disgresión de más de cien páginas.

— Correcto, ¿entonces?

— Bueno, es una experiencia que a lo mejor podríamos intentar algún día, preguntar y preguntar hasta lo imposible, hasta estirar la cuerda, hasta el punto que parezca que se va a romper…

— Pero evitando que se rompa.

— Si, pero como te decía, creo que esta vez deberemos referirnos sólo a una de tus obras y que me interesa rescatar, de alguna manera. Me interesa mucho el lado oculto del Sueño Americano, ¿o no hay lado oculto?

— Hay. El Sueño me sucede en marzo de 1965. Soy, a la época, jefe de Cables del Servicio de Prensa del Canal 9 de T.V. en Santiago de Chile. Salta a mis manos un cable en que se anuncia el desembarco de marinos americanos para aplastar a sangre y fuego la “primavera de Santo Domingo”. (Las primaveras no sólo existen en Europa: hemos tenido la primavera de Chile, estrangulada por los americanos; tenemos la primavera de Nicaragua, que los americanos intentan estrangular. Son más numerosas las primaveras aplastadas en Occidente. Y las no aplastadas: Cuba, Granada. Y primaveras que se anuncian: El Salvador, Guatemala). Prosigo: mi primera reacción fue de ira profunda, de impotencia amarga. Mi segunda reacción fue ¿cómo escribir un testimonio difícil de borrar que conmemore no sólo esta primavera, sino la primavera general del continente, incluida la primavera yanqui que tendrá lugar un día indefectiblemente? Rememoré el Canto General, de Neruda, y de inmediato “vi” un Canto General más pequeño (del tamaño de uno o dos discos larga duración) con música. Entonces yo había oído hablar de una Misa Africana, cuya ortografía desconozco y que jamás fue publicada en Chile. Luba, o algo así. Había leído también una entrevista a Ariel Ramírez que lanzaba por entonces a la exportación su “Misa Criolla”. No vale la pena recalcar la diferencia entre su “Misa” y mi “Sueño”. No hablo de calidad sino de enfoque.

— Correcto, queda registrado.

— Yo conocía a la sazón pocas formas folklóricas de América latina y mi guitarra era aún más defectuosa que hoy día. Por lo tanto, escribí los textos en la misma redacción de la Sección Cables del Canal y compuse todas las canciones “de memoria”, sin utilizar instrumento alguno. Por las tardes, en retornando a mi covacha, buscaba el tratamiento armónico y la forma rítmica que tenía en la cabeza. Imaginé dos discos, no hablo de artefactos que almacenan música y permiten escucharla repetidas veces: hablo de tiempo, del tiempo impuesto por las radioemisoras comerciales y los sellos disqueros, que limitan la duración de las obras “de música popular”. Ahora bien: para que mi mensaje pasara, yo tenía que aceptar el sistema y ceñirme a sus normas.

— Para doce canciones, sobran dos discos.

— Exacto. Porque el resto del espacio estaba destinado a contener un diálogo. Los protagonistas —como, por otra parte y a juego perdido, está consignado en la carátula original de la edición única que existe— son un hombre y una mujer. Los imaginé en el lecho. El hombre está desvelado. Son las seis o siete de la mañana. Se levantará dentro de media hora. Enciende la radio y un cigarrillo. En la radio el locutor anuncia —triunfalmente— la agresión imperialista contra un país independiente de nuestra América que ha elegido su propia forma de gobierno de un modo completamente soberano y, hasta ese momento, sin injerencia exterior. La mujer murmura, entre sueños, palabras ininteligibles. Pregunta qué sucede, qué está diciendo la radio. Y entonces el hombre lo explica en una disgresión constituida por las canciones. Cuando grabé El Sueño Americano, a comienzos de 1966, el productor desechó la idea del diálogo (o coloquio) y castró la obra de su cincuenta por ciento. El texto en prosa sólo resta en la memoria.

— Entonces, ¿sería recuperable?

— Absolutamente. Tengo ciertas ideas al respecto que pondré en práctica apenas caiga el que te dije.

— Se aprecia en la grabación de 1966 un cúmulo de defectos que yo creo no haber notado en el estreno de la obra, a pesar de que dudo de la eficacia de mi memoria auditiva, acaso estaba demasiado entusiasmado como para ver esos defectos, pero de hecho existen. ¿Están consignados allí por inadvertencia?

— Entonces no contamos con un ingeniero de sonido ni un arreglador. Todo lo hicimos Voces Andinas y el que habla. Disponíamos de estudio por quince días. Las canciones fueron montadas y armonizadas en el mismo estudio. Comenzábamos a cantar a las diez de la mañana y grabábamos a partir de las cuatro de la tarde, con las voces fatigadas y sin capacidad auditiva para juzgar el resultado. No había amigos presentes, era febrero en Santiago y ya sabes, en esa época todo el mundo se encontraba en la playa. Cuando estrenamos el Sueño en tu Peña de Viña del Mar estaba ya lo suficientemente rodado como para establecer la diferencia. Quizás debí grabarlo de nuevo, porque, de todos modos, R.C. A. Víctor se negó durante un año y medio a prensar el disco, tratando de forzarme a morigerar ciertos conceptos textuales. Yo dije “o todo o nada”. Fue todo. No sirvió de mucho, sin embargo. Las emisoras se negaron a difundir las canciones, salvo una o dos excepciones. En todo caso un día llegó a mi guarida un emisario del coronel Caamaño y me solicitó un ejemplar que se llevó consigo. Me contaban después que la plana mayor de Caamaño lo escuchaba con regularidad. De todas maneras la obra había partido de su epopeya. Ellos me dieron una roca, yo les devolví un grano de arena. Ahora bien, hay defectos que no son tales, sino intentos técnicos fallidos. Un solo ejemplo: la introducción general se quiere una suerte de prefacio de Indoamérica en todo sentido. Cuando comienzo a cantar, lo hago a capella, como un canto gregoriano. Mi voz viene de lejos y se aproxima hasta hacerse audible. Al origen, el coro es unísono. En el curso de la canción surge la armonía, la polifonía, surgen los instrumentos. Aquello requería el concurso de músicos y técnicos especializados que nos ayudaran a resolver esta propuesta. En el texto se va produciendo la misma evolución. Primero una América virginal sin hombres incluso. Luego el hombre, los primeros síntomas de una civilización; la mujer, la pareja, la familia, la religión, el trabajo, la perfección de sus utensilios, el dominio del mar aledaño; finalmente la constatación de una fuerza extraña (extranjera) que había llegado al Nuevo Mundo a sojuzgarlo. El cantor pide flechas fulminantes, pide un arco duro y tenso para cazar en las sierras la libertad de su raza y su cultura. Todo esto está despachado en cinco minutos, en una sola canción. Yo no estoy habituado a la síntesis. El Sueño fue, en tal sentido, mi mayor educación literaria, la exigencia de una satánica economía verbal y musical. Los defectos reales están a la vista: mala dicción, palabras mal acentuadas (aunque en ciertos casos este tipo de acentuación es deliberado: ej.: “dulce quiero tenerlo”. “…América, novia mía, tómame”, “entre tus brazos mulatos ciñeme…” etc.). Se produce allí una rima particular debido a la acentuación aguda. Sin esta acentuación, la rima desaparece. Son experiencias poéticas o tal vez licencias. Yo soy un tipo hondamente licencioso. Me gusta modificar las cosas, porque, como los árboles, tengo a menudo la boca debajo de la tierra y converso en secreto con secretas raíces para ponerme de acuerdo en las modalidades de esta forma de “alterité” sartresca.

— ¿Y cuál es la diferencia entre el Sueño y las cantatas?

— A mi modo de ver son diferencias técnicas, diferencias en la utilización de medios, de posibilidades. Musicalmente y textualmente, creo que el Sueño sostiene la comparación con las mejores. Pienso sin embargo que he pagado el precio que se cobra generalmente a los precursores, a los que los antiguos conquistadores llamaban “adelantados”.

— ¿Tú eres un adelantado?

— Yo diría más bien que soy un “atarantado”, que no es lo mismo, pero es igual.

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