Inti-Illimani: De canto y baile (1986)

Álbum de estudio del conjunto Inti-Illimani, grabado en el exilio, que contiene algunas canciones muy populares del grupo, como Cándidos y Mi chiquita. Es el primer disco donde participa el músico Renato Freyggang, proveniente de Barroco Andino, quien ayuda a introducir nuevas sonoridades al trabajo artístico del Inti, como el saxofón, instrumento que el conjunto nunca había utilizado y que aparece por primera vez en este disco, en la canción Bailando-Bailando. Fue grabado en Italia en la primavera de 1986 en el Forum Recording Studio de Roma.

Formaban Inti-Illimani al momento de esta grabación: Max Berrú, Jorge Coulon, Marcelo Coulon, Horacio Durán, Renato Freyggang, Horacio Salinas y José Seves.

Dice sobre este disco Horacio Salinas:

Hace su aparición en el grupo Renato Freyggang, quenista, flautista y percusionista y, en aquel entonces, estudioso del saxofón en sus distintas versiones, incluida la más compleja y delicada: el soprano. Venía del Barroco Andino, grupo chileno dirigido por el músico Jaime Soto León. Nacido en tiempos de dictadura para sortear la prohibición del uso de instrumentos andinos, este grupo, que interpreta Bach con quenas y zampoñas, resultó una importante cantera de intérpretes con técnica sólida en los vientos andinos.

La llegada de Renato fue un modo de sortear la salida de Jorge Ball, que felizmente tuvo compensaciones. Pese a la sensación de pérdida de algo importante —cada vez que este músico ha dejado el grupo o le hemos sugerido que lo deje— llegaron destrezas varias en el campo de la percusión latina y este instrumento, el saxófono, de inédita presencia en el grupo. Cabe decir que junto a esta parte intangible de la vida se incorporaron otras no menos importantes, como la simpatía, cierta levedad y dedicación del nuevo miembro que atenuaron la musical ausencia de nuestro artista caribeño.

El nombre de este disco se lo debemos a una buena idea de mi hermano Gabriel, quien a su vez recordó muy acertadamente el título de un cuento del célebre escritor Manuel Rojas, «Canto y baile».

Este trabajo sigue la huella de Canción para matar una culebra. Se repiten poetas ya familiares: Aquiles Nazoa, Patrico Manns, Nicolás Guillén y, respetando una tradición del grupo, se alternan canciones con piezas instrumentales.

Es el disco de «Cándidos» y «Mi chiquita”, quizá las más interpretadas en los conciertos. Otro tanto ha sucedido con “Bailando-Bailando” cuando el grupo ha contado con un saxofonista.

“Cándidos” y “El colibrí” son de la autoría de José Seves. La primera en coautoría con Eugenio Liona en el texto. En esta canción aparece más domesticado el ritmo de landó afroperuano que ya conocíamos por “Samba landó”, y también en «Un son para Cándido Portinari”. José compuso el texto a partir de la lectura de «El otoño del patriarca” de García Márquez, libro que lo tenía prendido ese año y cuya lectura nos comentaba a menudo. Es interesante escuchar cómo se van repitiendo esquemas de arreglos a través del tiempo que han resultado acertados, y que a fin de cuentas se incorporan como rasgos distintivos del grupo. En «Cándidos” una vez más hace su aparición la idea polifónica de utilizar melodías en contrapunto que van contando una historia paralela mientras el canto o el coro dicen la suya, como sucede con las melodías de la flauta. Recuerdo perfectamente el momento del montaje de esta bonita canción, pues al sentirla mediadamente da la impresión de un arreglo escrito, de partes pensadas lápiz en mano y en un escritorio, y sin embargo todo sucedió en el instante del ensayo bajo la certeza de la intuición desnuda, como suele ser en el mundo de la música popular.

Un momento curioso de aquel montaje es el instante en que, para resolver el final de la canción que quedaba en suspenso musical, inventamos esa especie de coda veloz que acelera el ritmo y que propone una especie de baile imaginario lleno de energía. Al buscar una explicación del porqué de semejante ocurrencia instantánea, me doy cuenta que fue un modo de cerrar también la historia que venía contando la flauta en las melodías anteriores, cuyo relato intenso hubiera quedado suspendido casi sin un propósito claro, todo apoyado también por la sugerencia del propio texto que canta: al compás de un danzar telúrico.

Este aspecto es interesantísimo en la música y en el arte en general. Aun con los códigos indescriptibles a que nos acostumbra el arte o una obra bien resuelta artísticamente, es posible analizar el porqué de momentos de acierto o también de insuficiencias. Me da la impresión que narrar correctamente en música es, por ejemplo, sentir cada intervención melódica agotando su discurso hasta morir en el silencio. Así con cada parte, como sucede en las magistrales polifonías de Bach. Suele en cambio suceder que no hay siempre conciencia de este imperativo que nos pone la narración musical, por el contrario, a ratos se nos va la vida tratando de buscar aquello que queremos decir y cuya inclaridad nubla todo el discurso. ¿Existe la palabra inclaridad?… Porque no es oscuridad ni opacidad lo que quiero decir. Es decir, tal como una buena conversación de varias partes, cada instrumento debe justificar su intromisión diciendo lo justo y necesario.

“El colibrí” es de aquellas canciones que han sido cantadas durante un período y cuyo montaje posterior ha resultado complejo y dificultoso. También es de las más barrocas en cuanto a su arreglo musical, y esto ha atentado en su recuperación. Otro tanto sucedió con «La muerte no va conmigo” con texto de Manns y música mía, y ha sucedido, si pienso bien, con varías de nuestro cancionero. Otra de ellas, «Dedicatoria de un libro” con texto de Nazoa. Todas descansando en este misterioso espacio de nuestra predilección que podríamos llamar «en sueño”, para decirlo masónicamente.

Bien se podría analizar este aspecto interesante que se va dando en la vida del repertorio. Canciones que aparecen y desaparecen. Otras que se resisten fuertemente a abandonar privilegios ganados de concierto en concierto. Un buen número de ellas, que ni siquiera tuvieron la posibilidad de una mísera opción en alguna encantadora noche musical. Otras que a fuerza de no ser tan agraciadas son bien simpáticas y nos sacan de apuros. Luego, aquellas que solo nosotros sabemos cuáles encantos tienen y que nos gusta cantar aun en la total duda de su comprensión por parte del público. Para no hablar de unas cuantas que se saben imprescindibles porque cubren necesidades en el relato del concierto pero que, en cuanto podemos, las dejamos descansar, a sabiendas que no jubilarán. ¡Como para escribir un libro!

«Mi chiquita”, con texto de Guillén, es una especie de guaguancó, muy libre por cierto, aunque el inicio lleve a pensar en una especie de bailecito argentino. Es de la serie de canciones nacidas de la lectura de los poemas de Nicolás Guillén y donde sin duda alguna recibí la influencia del gran Bola de Nieve, a quien conocí a través de discos en mí infancia. Aún tengo un par de canciones que todavía no encuentran espacio en el repertorio y cuya condición, me doy cuenta, se me escapó del relato anterior: ¡aquellas que nunca siquiera pudieron ser grabadas! Las más.

«Cantiga de la memoria rota” con texto de Manns y música mía, es de las preferidas que solemos cantar también con un nudo en la garganta. Tiene un aire de tonada campesina, de canto a lo humano y finalmente de canto al hondo momento de extrañeza que nos iba produciendo el largo exilio. Junto al “Equipaje del destierro”, esta cantiga es de aquellas canciones escritas con más de una lágrima y donde siento el privilegio de mi música acompañando tan bellos textos.

“Bailando-Bailando” lo primero, se me ocurrió titular la melodía instrumental como el bonito film de Ettore Scola.

Este San Juanito, cadencioso ritmo de la sierra ecuatoriana, nació por nacer, se me ocurrió porque sí, por puro gusto y cariño a este pueblo que aprendimos a conocer desde los inicios del grupo, el de Otavalo y los otavaleños, el del pueblo de Ibarra también. Se baila con delicados pasos y elegantes movimientos.

De melodía incisiva, este “Bailando-Bailando” estrena a Renato como intérprete del saxo. A decir verdad, debiéramos haber esperado un poco de tiempo y mayor templanza en el instrumento, pues el recién llegado daba sus primeros pasos, pero fue mayor el entusiasmo y tuvimos que cumplir con el compromiso del disco, no sé si con lo que nos exigía el rigor de la música.

A favor nuestro, al menos, cuenta cierta distracción con que las bandas pueblerinas, en la tradición folclórica, se van apropiando de estos instrumentos de los militares, los así llamados bronces, hasta cambiar o inventar sonoridades y nuevos roles musicales para ellos. Muy vistoso, por ejemplo, es el modo con que los colombianos usan el bombardino, un flicorno alemán similar al trombón, en el exuberante ritmo costeño llamado porro, muy parecido a la cumbia.

Cabe una reflexión relacionada con la llegada de nuevos sonidos al grupo, del todo extraños en los inicios. Siempre, y diría sin mayores prejuicios, hemos hecho música y me ha tocado hacer música para los instrumentos presentes en la formación. Así fue con el saxófono, y bien pudiera haber sido una tuba o un corno francés, como es el piano, el contrabajo, el acordeón y la batería en los días actuales.

Este aspecto alguna vez lo discutí con mi entrañable maestro Advis. Él veía cambios innaturales respecto de la formación original (¡me doy cuenta que se puede decir inclaridad!). Añoraba los colores instrumentales fundacionales: postura de todo respeto. Capaz, pienso, no erraba del todo si pensamos que pasar de la pastosidad de la quena, al menos como la usamos los del Inti, al extremo timbre penetrante e indiscreto del saxo, es al menos temerario. Finalmente defendí, aunque con cautela, los desafíos que por otro lado nos ponían estos instrumentos estridentes y propios en verdad de estilos distintos al nuestro. Al fin y al cabo, creo que en parte razón tenía Advis si pensamos que, mientras más potencia tengan los instrumentos a ejecutar, más destrezas y dominios técnicos necesitan los ejecutantes, pues muchas veces no es la música la que se escucha fuerte sino la imposibilidad de tocarla.

(Horacio Salinas: La canción en el sombrero. Historia de la música de Inti-Illimani. Santiago: Editorial Catalonia, 2013, pp. 138-143)